CHAPITRE 2

A.M.CASSANDRE, Henri Mouron.  Schirmer Mosel Production

CHAPITRE 2 :     

DE LA SYNTHESE A L’OBJET

« Ce qui sera dit ici d’essentiel, c’est que la clé de l’émotion esthétique est une fonction spatiale… »

Le Corbusier.


1927 est une date capitale dans l’évolution de l’œuvre de Cassandre. C’est en effet l’année où, traitant pour la première fois et avec quelle réussite, le thème du rail, il trouve dans l’expression de l’espace la source de son émotion (35). Cette nouvelle orientation, qui n’est certainement pas due au hasard des commandes, se montre de façon particulièrement sensible dans deux de ses œuvres les plus attachantes : NORD EXPRESS et ETOILE DU NORD, toutes deux de cette année.

Mais 1927, c’est aussi celle où il aborde le dessin de la lettre, traitée non plus comme l’une des composantes de l’affiche, mais comme caractère d’imprimerie utilisable, sinon universellement, du moins dans l’édition publicitaire (36).

Tout ce qu’il y a, dans la vie moderne, de neuf, d’audacieux, de grandiose, tout ce qui semble permettre à l’homme de faire reculer les limites du monde contemporain, est source d’exaltation pour le Cassandre de ces années là. Comment alors s’étonner qu’il trouve dans le thème des grands Express une inspiration d’élection ?

Mais j’ai parlé d’espace ! Pour respecter la chronologie évidente, il convient d’abord d’évoquer une affiche de navigation, Sté Anonyme DE GERANCE ET D’ARMEMENT, qui, à cet égard, annonce ces affiches ferroviaires.

La première idée à exalter était celle du fret maritime. Cassandre utilise, dans ce but, une technique de composition s’apparentant à celle des photographes qui ont recours aux objectifs à courte focale pour faire dominer les premiers plans. Le grossissement de la caisse, la fuite accélérée de ses arêtes, l’éclairage contrasté qui la modèle, sont autant d’éléments qui contribuent à exprimer efficacement ce thème principal. Mais ce problème n’était pas le seul : il fallait aussi souligner la destination géographique de ce fret. Algérie, Tunisie, Maroc, figurent donc en pleine lumière sur la caisse. Pour incorporer ces trois noms à l’image, Cassandre choisit une lettre qui s’apparente à la lettre « pochoir » par ses empattements largement adoucis, celle qui est encore utilisée aujourd’hui en emballage maritime.

Transcrite dans la perspective de l’objet, elle fait, bien plus par son dessin que par sa dimension, dominer les trois mots-clé, pour reléguer au second plan les noms des Compagnies qui n’apparaissent qu’en sous-titre de l’image.

Ainsi, en dépit de la schématisation très abstraite des grands plans qui la composent, de l’expression purement typographique de ses détails, SAGA est déjà une affiche qui prend pour thème essentiel l’écriture vigoureuse d’un espace volontairement distendu par une perspective linéaire très accusée.

NORD EXPRESS et ETOILE DU NORD sont, quant à elles, les fruits d’une recherche doublement expressive : espace-vitesse. C’est grâce à une pratique beaucoup plus personnelle du tracé perspectif qu’est obtenu le résultat cherché.

Dans NORD EXPRESS, l’écrasante surproportion de la machine est atteinte par la situation de l’œil de l’observateur à la hauteur du rail, devenu à la fois ligne d’horizon et limite basse de l’image. Cet angle de vue permet d’exalter d’autant mieux, pour en exprimer toute la puissance, la dimension gigantesque des roues motrices et de l’embiellage. Enfin la position très inhabituelle du point de fuite dans l’angle même du tableau, ainsi aisément localisable, rend encore plus évidente la convergence dramatiquement précipitée des horizontales fuyantes, du corps de la machine au faisceau de fils télégraphiques subtilement détachés du ciel par l’inversion des valeurs de fond et basculés jusqu’à la verticale. Ainsi graphiquement construite, l’image prend d’elle-même, sans artifice, sa signification, son dynamisme. Un modèle sommaire, plus allusif que représentatif, suffit à lui conférer assez de réalité pour qu’elle nous apparaisse s’engouffrer vers l’infini de sa profondeur.

Pourtant ce n’est pas pour autant qu’en dépit de sa volonté de laisser à la seule figuration graphique de l’espace toute son intensité lyrique, Cassandre sacrifie ses exigences en matière d’équilibre et de rythme. La modulation reste en effet encore ici très sensible et l’on voit bien comment, de ce point de vue, se construit l’image : 6 modules en largeur, 8 en hauteur (à nouveau le rapport ¾), si l’on fait, bien entendu abstraction du bandeau inférieur réservé au texte secondaire qui s’y trouve discrètement à sa place. Les masses de la composition s’appuient sur ce mode de graticulation (37), et le texte y participe au premier chef : les lettres du mot NORD s’inscrivent dans les 4 carrés axiaux de 1 module chacun, tandis que celles du mot EXPRESS mesurent en hauteur le demi-module. Il paraît superflu de s’étendre d’avantage sur cet aspect, l’image parlant d’elle même. Il faut cependant souligner que, pour satisfaire sans doute aux exigences du cadencement, le tracé ne suit pas rigoureusement, mais qu’importe ? la logique de la perspective. Il se situe, en quelque sorte, au point de convergence de celle-ci avec celle de la modulation, lesquelles ne se montrent point incompatibles. Ainsi, les roues, ovalisées par la fuite, ne s’inscrivent pas dans des carrés perspectivement égaux, la très solide construction de l’embiellage, qui s’identifie aux reflets d’ombre et de lumière, s’appuie sur les deux diagonales orthogonales du carré de 4 modules construit dans l’angle inférieur gauche, et les pistons sont abstraitement exprimés par deux cercles parfaits en géométral (38). C’est assurément la coexistence de ces deux logiques de composition, apparemment contradictoires, qui nous donne le sentiment que la forme se déploie à mesure que l’objet s’éloigne de l’œil qui l’observe, qu’elle apparaît bien plus et bien mieux décrite que représentée imparfaitement par l’artifice du trompe l’œil tant abhorré par l’auteur.

On a parfois reproché aux affiches de jeunesse de Cassandre une certaine sévérité et il serait fâcheux que l’aridité de l’analyse de ces trames de composition laissât le lecteur sur cette impression trompeuse : rigueur n’est point synonyme de sécheresse mais principe d’harmonie, satisfaction suprême de la sensibilité et signe de l’exigence de perfection formelle de l’artiste.

Dans son texte de 1926, la discrétion de l’allusion faite à ces méthodes de composition atteste combien il tenait à ce que cette trame n’apparût point à l’homme pressé auquel ces affiches étaient dédiées : « Arts est celare artem », telle fut toujours la règle d’or de Cassandre (39). Mais, cachée ou non, la trame est bien là et, sans doute, joue-t-elle un rôle déterminant dans la jubilation que nous apporte la vue de ces œuvres encore si modernes bien qu’appartenant déjà au musée. Ainsi serait-il impardonnable d’omettre le constat de sa présence, à l’occasion du regard plus insistant que nous permet le recul du temps. Qui, d’ailleurs, prétendait que cette rigueur enlève quoi que ce soit au lyrisme qui les sous-tend ?

La seconde affiche dont il sera ici parlé plus brièvement – car que faire d’un long commentaire en face de ce qui nous apparaît comme son indicible beauté – ETOILE DU NORD, se montre d’une expression plus libre. Il semble que le peintre s’y soit, plus que dans la précédente, laissé emporté par son émotion née d’un espace fictif étrangement profond. Cette fois, la perspective a basculé, rejetant vers le haut de la composition un horizon qui ménage tout juste assez de place pour que rayonne au point de convergence des rails en fuite l’étoile à cinq branches, image du mot-texte, dont la lumière disperse l’ombre mystérieuse attardée au bas de l’affiche.

Lequel d’entre nous n’a jamais rêvé à de lointaine contrées, à ce qui, dans nos vieilles voies ferrées, était si évocateur d’un ailleurs vers lequel nous aspirait leur fuite éperdue vers l’infini ? Et qui échappera à l’envoûtement de même essence de cette ETOILE DU NORD si poétiquement lourde de sens ? Qui ne verra dans ce premier plan, brutal en sa graphique évocation, une figure parfaitement signifiante.

Utilisant une rare économie de moyens, c’est bien là le langage le plus poétiquement expressif que Cassandre ait pu rêver parler. Bien qu’il n’ait été commercialement présenté sous forme de spécimen le 30 mars 1929, le caractère Bifur, dessiné par Cassandre pour les fonderies Deberny & Peignot, était déjà en chantier à la fin 1927. mais avant d’en parler, revenons aux premières affiches de Cassandre, dont le lettrage annonce l’éclosion (ou l’explosion !) de Bifur. Si les anecdotiques expériences initiales de SADAC et de A NOUS LES VRAIES PATES GARRES, comportent encore des textes composés en minuscules, Cassandre affirme en 1923 avec ceux de AU BUCHERON, composés avec des lettres dont la largeur n’est pas sans rappeler la Capitalis Quadrata des livres du II ème au V ème siècle, sa détermination de ne plus utiliser que les Grotesques chères aux graphistes du Bauhaus. Bien que devant par la suite élargir sa palette aux latines (ou Incises), aux Egyptiennes et à des lettres « ombrées » ou « éclairées » de différentes appartenances, il respectera l’austère discipline des capitales jusqu’à 1939, année qui marque la fin de sa grande période d’affichiste (40) . Cassandre s’est assez expliqué sur les motifs de cette préférence qui s’opposait aux convictions des hommes du Bauhaus plus orientés, pour des raisons de lisibilité, vers l’emploi de la minuscule, pour qu’il soit besoin d’y revenir. Ce qu’il faut cependant souligner, c’est que la capitale, et surtout la capitale de l’Antique, s’intègre mieux, par sa simplicité, à la trame des systèmes graticulés alors employés par Cassandre, et que, par sa structure architecturale, elle s’accommode mieux que la minuscule, toute faite de nuances, de la manipulation intensive de l’équerre et du compas qui gouvernait ses compositions. Autre avantage de cette capitale : elle autorise, sans nuire à la lisibilité, toutes les distorsions, les changements de proportions, les interprétations, certes jugés hérétiques par les typographes sourcilleux, mais justifiés dans l’affiche par la nécessité de créer l’accident formel capable de faire d’un mot le pôle d’attraction visuelle.

Mais c’est surtout au texte PIVOLO qu’il convient de se référer pour juger de Bifur. C’est en effet là que, pour la première fois, Cassandre considère la lettre, non plus seulement comme fonction de signification ou architecture graphique, mais comme une tache, une valeur qui fait pleinement écho à l’image. Le fait de nuancer le trait en le faisant passer du noir au bleu, selon une construction qui s’apparente à celle de l’illustration, celui de soutenir en grisant ce que les typographes appellent le contre-poinçon ou le triangle ouvert du V, ces gestes-là indiquent la volonté de traiter la lettre comme une surface dont la densité lui permet de devenir une des composantes plastiques actives de l’affiche. De la sorte, l’écriture qui, au sens strict n’en est plus une, devient un jeu dans lequel évoluent rythmiquement la forme de ces taches, leur valeur et les blancs qui les unissent plus qu’ils ne les séparent. Notons que ce texte réalise une singulière synthèse entre capitale et bas de casse qui surprend, que le mot APERITIF, s’il n’était dans son dessin justifié par les besoins de la composition de l’image, serait typographiquement bien contestable, qu’enfin le mot piVolo est à lui seul une affiche vivante.

Créé pour la publicité, Bifur a pour fonction de surprendre. Pour se graver dans la mémoire du spectateur, un seul moyen : se faire oublier en tant que signe calligraphique, pour s’imposer comme un accident typographique. Conservant le principe du mot piVolo, Cassandre retient d’abord de la lettre sa masse ; il en simplifie l’architecture, amplifie sa géométrie, grise ou colore les vides en supprimant le trait là où, suggéré par l’aplat, il n’est pas indispensable. Ainsi, chaque lettre devient une tache qui se déploie sur le papier et rythme la ligne en jouant au mieux de sa forme et de sa couleur, pour composer le mot inoubliable. Mais, pour la rendre immédiatement identifiable, il reprend l’essentiel de l’Antique, ce qui la caractérise et la différencie, précisément ce que notre mémoire n’a pas élagué, ou plutôt il invente un tracé original singulièrement nerveux, apte à lui restituer son identité ».

Ce qui était un audacieux pari typographique est une incontestable réussite : le fait qu’aujourd’hui le caractère reparaisse dans certaines compositions publicitaires en est le signe (41). La majestueuse grandeur de la page composée pour l’exemple NE LE REND PAS ILLISIBLE est à l’égal des admirables épigraphies romaines ou carolingiennes.

Cassandre a présenté lui-même son Bifur dans la revue Arts et Métiers graphiques (42) :

« Publicité. Des kilomètres de vermillon fusillent la rétine à bout portant. Tout compte fait, la piste balayé, il reste un mot, Cadum, Citroën.

« Bifur est un mot, un seul. Mais c’est un mot vedette. Il entre dans une page comme une danseuse-étoile dans le nimbe d’un projecteur, lorsque le corps de ballet s’est effacé à droite, à gauche, côté cour et côté jardin.

Bifur n’est pas le produit d’une imagination fantaisiste. Nous nous sommes efforcés au contraire de poser un problème précis et de le résoudre, en restant dans le domaine de la typographie. Nous voulons dire que Bifur n’est pas un caractère DECORATIF. « Bifur a été conçu comme un balai électrique ou un moteur à explosion, pour remplir une fonction déterminée – non pour orner. C’est cette vertu d’utilité qui peut le faire participer à notre actualité.

« Une lettre est une forme pure à l’origine, mais successivement déformée par le ciseau du sculpteur, la plume alcoolique du scribe, le burin des premiers imprimeurs épatés d’imiter cette plume avec leur petite mécanique. Nous avons essayé de restituer à cette lettre tout ce qui était à elle, mais seulement à elle.

« Si dans ces conditions Bifur surprend par son aspect inaccoutumé, ce n’est donc pas parce qu’il est habillé de manière excentrique, mais bien parce qu’au milieu d’une foule vêtue, il se promène tout nu.

« Nous avons tenté simplement de rendre au mot sa puissance d’IMAGE, qu’il avait primitivement. Réduit à une forme schématique, sa plus simple expression, il peut, croyons-nous, devenir plus « photogénique » pour nos rétines fatiguées.

« DANGER. – Bifur a été conçu, comme un signal de chemin de fer, pour fonctionner – arrêt absolu. Si par mégarde, erreur d’un typographe maladroit, il ne fonctionne pas – c’est la catastrophe inévitable. Bifur, caractère de publicité, a été dessiné pour imprimer un mot, un mot tout seul, un mot affiche.

« Blaise Cendars répondait un jour à une enquête sur la publicité : Puissiez-vous découvrir, vous qui faites aujourd’hui appel aux littérateurs, le génie poétique primesautier qui trouvera le mot géant et simple pour faire pendant au-dessus de Paris à l’affiche monstre du Bébé Cadum.

« C’est pour imprimer ce mot-là que Bifur a été fondu. »

Revenons à l’affiche ! S’il a paru nécessaire d’analyser dans me détail les premières œuvres de Cassandre, parce qu’elles illustrent clairement, dans leur simplicité originelle, les grandes orientations qui ont présidé à la formation de son esthétique, on comprendra que les que les suivantes ne pourront, en raison de la dimension de cet essai, donner lieu à semblables développements.

Durant cette période, en pleine possession de son métier et dans un constant souci de renouvellement, il fera appel à toutes ses ressources, en particulier à des techniques plus picturales, encore que cet enrichissement reste soigneusement asservi à la discipline graphique, dictée aussi bien par les procédés de reproduction que par sa conception de l’affiche.

Mais avant d’aller plus loin, sans doute convient-il de l’écouter s’exprimer sur elles comme il le fit alors à plusieurs reprises.

D’un texte publié en 1929 dans un numéro de l’Art International d’aujourd’hui, titré en Bifur et consacré à la publicité, ont été extraites les lignes essentielles (43) :

« Comme elle échappe au « Musée » ou à la « Collection », la Publicité échappe à tout jugement. Elle est quelque chose comme l’amour on ne la JUGE pas – on la SUBIT. Elle n’est plus un jeu, mais un phénomène naturel comme la nuit et le jour ; une des plus belles conséquences de l’activité contemporaine : la VIE même. 

« Blaise Cendars écrivait quelque part : « Un rond n’est plus un cercle mais devient une roue, et cette roue tourne ».

« L’affiche n’est plus un tableau mais devient « une machine à annoncer ». le catalogue, l’annonce, l’enseigne lumineuse, autant d’objet vivants qui font aujourd’hui partie de notre vie quotidienne comme le téléphone et la machine à écrire.

« Le langage publicitaire naît à peine, mais il est né. Toute une génération d’artistes trouvent en lui son mode d’expression le plus vivant ? psychologiques ou techniques, mille problèmes la sollicitent. La matière, les procédés, la technique ne sont plus fonction que des moyens de la machine. La typographie, l’offset, la lithographie, l’héliogravure, la phototypie, la simili, l’héliochromie, l’émeuvent bien plus que toutes les conceptions esthétiques périmées pour elles… »

Mais le texte suivant est bien plus explicite (44) :

« Il est malaisé de situer l’affiche parmi les arts plastiques , et d’en définir le rôle. Les uns l’assimilent à la peinture et se trompent, les autres la classent parmi les arts décoratifs et se trompent également, je crois. Elle ne peut être ni un tableau de chevalet, ni un décor de théâtre, mais « autre chose », quoique se servant parfois des moyens de l’un et de l’autre. « L’affiche exige du peintre un complet renoncement. Il ne peut S’EXPRIMER en elle ; Le pourrait-il, il n’en aurait pas le droit. « La peinture est un BUT en soi. L’affiche n’est qu’un moyen, un moyen de communication entre le commerçant et le public, quelque chose comme le télégraphe. L’affichiste joue le rôle du télégraphiste : il N’EMET pas de messages, il les TRANSMET. On ne lui demande pas son avis, on ne lui demande pas son avis, on lui demande d’établir une communication claire, puissante, précise.

« Sans doute s’agit-il d’un message plastique. Mais si l’affichiste emploie les moyens du peintre, ils cessent d’être pour lui moyens d’expression individuelle, pour devenir langage anonyme, une sorte de code international, l’alphabet Morse du télégraphiste.

« Un jour peut-être ce télégraphiste aura-t-il à transmettre S.O.S. Ce jour-là, sans doute, malgré lui, son message emportera dans son angoisse un peu de lui-même. Mais à l’autre bout du monde, dans le tumulte de la ville, à travers la voix tonitruante, informe, inhumaine du haut-parleur, qui donc pourra percevoir les battements de son cœur ? »

Mais on lira surtout avec le plus grand intérêt, parce qu’elle constitue quelque chose comme le bréviaire d’un Cassandre au plus fort de ses moyens, une page qu’il écrivit sans doute peu après la précédente et dont j’avoue ignorer si elle était destinée à la publication. Peut-être était-elle seulement la réponse à un besoin intime de formuler sa pensée créatrice ?

« Une affiche doit porter en elle la solution de trois problèmes :

1.OPTIQUE

2.GRAPHIQUE

3.POETIQUE

« 1. OPTIQUE – Une affiche est faite pour être VUE. Truisme sans doute, mais si elle ne possède pas avant tout cette vertu de visibilité ses qualités ne lui serviront à rien : un orateur aphone, quelqu’éloquent qu’il soit, aurait peu de chance de convaincre son auditoire.

« Cette visibilité dépend non d’un simple contraste de couleurs, mais bien d’un rapport de valeurs, exalté par un choc de formes, un accident formel.

« 2. GRAPHIQUE – On n’a pas jalonné les voies de chemin de fer de pancartes portant les mots « veuillez vous arrêter S.V.P. ». On a judicieusement préféré des signaux colorés, sortes d’idéogrammes infiniment plus expressifs et d’une lecture plus rapide. L’affiche qui doit parler vite a choisi le même langage : l’image, véhicule même de la pensée. N’ayant à sa disposition qu’un vocabulaire graphique limité (par les impératifs de l’imprimerie), vocabulaire de la peinture comme de tout Art Graphique, elle devra obligatoirement se soumettre aux lois qui régissent ces derniers. Usant de la même grammaire, elle devra obéir à la même syntaxe, pour parvenir à la même harmonie. Une mariée n’est jamais trop belle !

« 3. POETIQUE – Image liée à un mot (ou un nom), le but d’une affiche est de créer autour de cette image-mot, une série d’associations d’idées très simples et des associations d’idées qui ne sauraient être oubliées. Il lui faudra donc provoquer chez le spectateur bien plus qu’une sensation visuelle fugitive, une émotion, consciente ou inconsciente, en tout cas obsédante.

« Sans ce pouvoir d’émotion elle ne saurait être qu’une femme sans sex-appeal.

« Devant parler vite à tout le monde, elle n’a qu’une chance de se faire entendre : le langage poétique.

« Impossible d’arrêter les gens dans la rue  pour leur expliquer les avantages de tel produit. Il faut les prendre à leur insu, par surprise.

« Ainsi l’affiche ne sera donc pas forcément plaisante ni sympathique, pourvu qu’elle soit émouvante. On ne lui demande pas de se faire aimer ni comprendre, seulement de se faire subir.

« Elle est à la Peinture ce que le viol est à l’amour. » (45).

Ces trois textes témoignent de l’attention avec laquelle Cassandre réfléchissait alors à ce qui, selon lui, devait constituer les principes essentiels de l’art de l’affiche. Si le premier est encore teinté, comme celui de 1926, d’un émerveillement inspiré par la naissance radieuse du nouveau langage qu’il voyait dans la publicité moderne, le second n’est pas tellement éloigné de l’inquiétude du créateur solitaire, cette soumission à une règle acceptée de façon quasi-monastique n’apparaît-elle point colorée d’une certaine nostalgie pour de modes d’expression plus riches de possibilités lyriques ? Quant-aux derniers mots, loin d’être une affirmation optimiste, ils résonnent plutôt comme l’écho de l’isolement du poète, d’un poète qui, paradoxalement, aurait conclu un pacte assez diabolique avec une société prête à lui tirer dans le dos !

Mais c’est surtout le troisième texte qui est édifiant. Discours de la Méthode, certes, rigoureusement formulé en trois points mais aussi miroir. Miroir qui nous renvoie l’image d’un artiste investi dans son ouvrage, qui, comme ceux de la Renaissance sut si bien réaliser le difficile équilibre entre les exigences humanistes de l’intellect et la soif d’expression lyrique, dont le miraculeux accord éclaire la production du Quattrocento.

Avec ces hommes de la Renaissance, pour lesquels allait de soi le plus large éclectisme, et étaient indignes d’exister les barrières conventionnelles que notre modernité a élevées entre l’architecture, la sculpture et la peinture, Cassandre partage le mépris de la spécialisation (46).

Pour ne parler, parmi d’autres, que du domaine de l’affiche, dans lequel il déploie, durant ces quelques années, une activité si intense, comment ne pas s’émerveiller devant la diversité des moyens qu’il met en œuvre pour en aborder les différents aspects. Et c’est précisément cette multiplicité de visages qu’il sait donner à l’affiche, dans l’exigeante rigueur de sa démarche intellectuelle, qui rend malaisée l’analyse de ses diverses manières.

C’est, semble-t-il, au contraire en s’efforçant d’en faire la synthèse, que l’on peut risquer de voir apparaître son œuvre publicitaire comme un tissu serré, dont la chaîne serait composée des thèmes si diversement traités et la trame qui la traverse, des multiples registres sur lesquels il joue alternativement avec tant d’intelligence et d’opportunité.

De quoi donc cette trame est-elle constituée et quels sont ces registres dont il convient de ne point confondre la diversité avec l’évidente évolution du style de Cassandre au fil des années ? Faisant abstraction des affiches strictement typographiques, j’en ai, pour ma part, dénombré cinq, ce qui est beaucoup si l’on se réfère à l’univers passablement rétréci des publicitaires d’aujourd’hui (47). Difficulté supplémentaire à leur différenciation, ces registres ne se montrent pas toujours clairement partagés, ce qui veut dire que, selon les cas, Cassandre joue dans plusieurs d’entre eux à la fois. Ce n’est point l’un des aspects les moins caractéristiques de l’éclectisme de son propos.

De ces registres, le premier évoqué ici, celui d’une authentique POETIQUE DE L’ESPACE, qui lui est très personnelle, et qu’il développe à travers une dramatisation exacerbée de la perspective linéaire, a été mis en lumière à propos des affiches de 1927, SAGA, NORD EXPRESS et ETOILE DU NORD.

Si l’esprit synthétique conduisant à l’expression très logique de cette espace engendre, dans LONDEN VIA HARWICH (1928), et LA ROUTE BLEUE (1929), un monde auquel la rigueur de l’épure confère une simplicité schématique qui frôle la froideur, cet esprit, en revanche, s’enrichit singulièrement dans LMS, éditée en 1928 par L. Danel (48), au point que l’on n’est pas éloigné d’y retrouver le lyrisme des trois affiches précitées. Si comme dans ETOILE DU NORD, la vue s’y montre très plongeante, la voie ferrée, fuyant ici linéairement vers la droite, est plutôt traitée cette fois comme une nappe de métal dont l’extrémité lointaine se confond avec la ligne d’horizon qui borne l’image en haut. Mais la perspective linéaire n’opère point seule dans cette LMS, car vient s’y ajouter l’effet gros plan du volumineux distributeur d’aiguillage, qui rend la profondeur du champ plus sensible et dont la présence est aggravée à la fois par son échelle et son expression très objective.

A noter, en passant, la facture du lettrage LMS rouge vermillon qui, s’ornant, comme parfois chez Loupot mais chose toute nouvelle chez Cassandre, d’une blanche frange mousseuse, le fait émerger du camaïeu l’image qu’elle aime de sa vibration. Chargée d’associer à un produit ou un service une image caractérisante indélébile, la publicité joue fréquemment dans le registre de L’EMBLEMATIQUE ; La démarche graphique qui conduit au logotype, le plus élémentaire des outils de mémoration qu’elle utilise, emprunte cette voie. Cassandre en fait autant dans une quarantaine d’affiches composées durant cette période, qui parlent un langage richement imagé, dont la schématisation géométrique et l’expression figurative sont les ordres opposés. Dans le premier, et sur le ton humoristique, la silhouette découpée dans un aplat noir d’ORANJEBOOM, de 1927, où domine l’expressions nerveusement graphique et colorée de la chope mousseuse, le personnage qui noircit à mesure que se développe la séquence en trois poses de DUBO DUBON DUBONNET, et dont les traits et les gestes, ayant donné lieu à toute une déclinaison de situations burlesques, ont immortalisé « l’apéro » bien de chez nous, ne jouent pas dans un autre registre (49).

Sur le même ton de l’ironie, s’expriment WAGON LITS COOKS et BONNAL, toutes deux de 1933. dans la première, l’abstraite notion « à votre service » est incarnée par le tandem brun et bleu des stewards dont la bichromie est renvoyée en écho dans le texte, et dont les képis se soulèvent d’un même geste pour laisser échapper non sans malice un « gratuitement » vermillon, tandis que s’élance sur la ligne du petit texte la silhouette fringante d’un voyageur très british, dont le contentement ajoute à la bonne humeur de cette affiche. Dans la seconde, c’est une bien singulière silhouette blanche que son ombre portée noire découpe et pose sur l’affiche, placée comme en équilibre sur un BONAL dont l’objectivité pèse de toute sa densité dans le contexte d’un fond vibrant dans la chaleur de jaunes lumineux. La vigoureuse expression graphique de la bouteille, d’où s’écoule un flot d’étoiles roses, contraste singulièrement avec l’abstraction de cet étrange funambule.

C’était, au contraire, le tragique qui l’emportait sur le burlesque, le figuratif sur le schématique, dans le BAL DES SOURDS MUETS AVEUGLES qui, en 1927, avait donné à Cassandre l’occasion de brosse largement le masque douloureux de l’infirmité.

Le rêve trouvait également sa place en ce registre. Un vrai rêve d’enfant que ce père Noël qui, la hotte débordante de joujoux, dégringolait d’un ciel nocturne constellé d’étoiles, vers les tons chauds de la fête, pour nous inciter à tout acheter à ces GALERIES LAFAYETTES poudrées de neige (1928) !

Sur un ton plus grave, Cassandre peint durant cette période une dizaine d’autres affiches-emblèmes, que l’on peut évoquer simultanément parce qu’en débit de la diversité des thèmes, elles relèvent de la même démarche.

Précédé, trois ans avant, par la figure tricéphale de 1926, à la gloire du maître-chapelier, dont le haut de forme, le melon et le feutre mou, silhouettés en noir et blanc, coiffaient trois masques hiératiques aux regards glacés, - l’un d’eux se réduisait au cercle parfait d’un monocle -, le second SOOLS, celui de 1929, est d’une expression bien plus réaliste. Cette fois c’est le détail en gros plan qui fait l’affiche, détail d’un chapeau enrubanné, dont le bord découvre à peine un œil aussi fixement anonyme que les premiers, mais qu’une touche pointilliste rend cependant plus vivant.

Plus souriante, mais d’un hiératisme aussi emblématique, est LA CASQUETTE GRAND SPORT de 1931. de celle de 1925, Cassandre reprend le contraste de la représentation figurative de l’objet à vendre, la casquette, avec la schématique allusion à la figure qu’elle coiffe. Il s’agit ici d’une simple tache rouge brique, se fondant dans le papier, que précisent, d’un côté un tracé à l’équerre où, à la manière cubiste, se conjuguent face et profil, et de l’autre une simple ligne de texte. La composition qui, cette fois, incline la figure, conduit-elle à plus d’expressivité ? Sans doute. Plus pittoresque, l’image gagne en puissance d’évocation ce qu’elle perd en force emblématique.

GAZELLE, de 1928 ( ?), SAVON LE CHAT et L’UNION, de 1932, SOCIETE AGRICOLE et LEROY, de 1933, l’anecdotique MADEMOISELLE PARIS et le remake de BUCHERON, de 1934, PARIS 37, de 1936, utilisent dans ce registre, des techniques d’une grande diversité. Mais BK EMAILLE, de 1930, se distingue par l’utilisation de deux lettres, traitées dans des tons évoquant le matériau, qui présentent, à la manière d’un personnage, une bouilloire métallique tracée comme par un dessinateur industriel. Les initiales grasses créent un mouvement équivoque, qui n’est pas sans faire penser aux grosses marionnettes, typées par leurs costumes, dont il va être question.

C’est, en effet, ainsi que se présente le solide bougnat BERNOT, de 1930, avec sa cheminée sous le bras. La rudesse du style, évoquant celle du personnage, ne manque ni de force ni de saveur ! Le vêtement de travail SAVO, de la même année, brandissant son marteau, est à lui seul une sorte de pantin pétrifié dans les angles droits de ses gestes, qui s’identifie à l’appareillage de briques lui servant d’arrière-plan.

Bien moins tragique est, dans PAR CALAIS-DOUVRES (1931), le robuste matelot à pompon rouge. Modelé dans les bleus qui se fondent dans la terre de Sienne brûlée des chairs, il réussit à s’identifier par la couleur au rectangle à peine oblique de la mer évoquée par des vaguelettes écrites sur des passages très sensibles du vert cru à l’outremer qui éclaire son costume. Dommage que cette affiche synthétique n’est pas été éditée ! Il est vrai que l’idéogramme du rectangle marin ne sera pas oublié par son auteur (50).

Parmi ces figures, se rangent LE TOUQYET, signé sans date Atelier Cassandre, et, bien sûr, l’explosif et spirituel… Spirit of Trafalgar de SEAGER’S GIN de 1935.

Mais il convient de s’arrêter sur trois affiches qui font appel à la seule mémoration rétinienne de la couleur. Dans CASINO (1931), NICOLAS (1935) et KINANECTAR (1936) les personnages, antérieurement popularisés, ne figurent que comme prétexte au déploiement rigoureusement organisé de la couleur. Dans la première, la masse vert cru qui dévore toute l’affiche est triée, assez élémentairement, par les bandes rectilignes du store orange et blanc. Dans la seconde, bien plus élaborée, c’est une très savante composition de rayures jaunes, oranges et rouges vifs, tournoyant derrière un NECTAR (51) simplifié, qu’un violent éclairage décolle du fond par son ombre portée délimitée par les changement de tons qui passent des couleurs de la lumière à celles de l’ombre calme, le violet, le mauve, le vert froids. C’est vrai que l’on peut rêver sur l’aspect précurseur du Op’Art d’un tel système, dans lequel les couleurs, pourtant en nombre limité, ont la vertu de se multiplier par la seule diversité de leurs juxtaposition ! Le fait, à juste titre, a déjà été souligné (52).

Dans la troisième de ces affiches, la silhouette de NECTAR a perdu beaucoup de ses célèbres bouteilles en éventail et aussi beaucoup de son objectivité. Elle se réduit à un aplat blanc qui s’efface derrière le très grand N à double fin d’un KINANECTAR se découpant sur un fond amplement dégradé où vibrent plus calmement les tons du précédent NICOLAS : simple logotype !


Dans le même temps Cassandre compose une trentaine d’affiches qui jouent dans le registre du PITTORESQUE. Mais prenons garde ! Le pittoresque dont il s’agit ici s’efforce, nécessité publicitaire oblige, de se contenir dans des limites compatibles avec une expression raccourcie, saisissable d’un coup d’œil, et le terme de Nature y recouvre, réuni dans une vision globale, tout ce qui peut charmer le regard ou mieux le captiver : les locomotives, la femme, la vitesse, le paysage campagnard ou urbain, les saisons, les éléments, les vestiges du passé.

Anticipée par une première expérience faite dans ce registre dès 1925, CHEMINS DE FER FRANÇAIS, (qui, en dépit de ses aspects descriptifs, n’est pas sans rapport avec l’esprit de ces personnages emblématiques qui viennent d’être évoqués) et issue d’une composition de 1927, primitivement destinée à NORD EXPRESS, la seconde affiche LMS, éditée en 1928 par McCorquodale & Co, est une superbe toile d’inspiration cubiste, peinte sur le thème de la mécanique : coup de projecteur sur l’acier d’un embiellage en pleine action, traité par grands plans. Les deux roues motrices sont soulignées d’un halo dont le rouge vermillon évoque à la fois la vitesse et le feu qu’emportaient dans leur ventre nos vieilles locomotives à vapeur. La volonté picturale est ici avouée si franchement qu’on se demande si Cassandre n’avait pas, cette fois , donné congé aux belles règles d’austérité qu’il imposait à l’affichiste, pour se livrer tout entier au simple bonheur de peindre, jusqu’à aller, paradoxe chez lui exceptionnel, à faire pratiquement disparaître le texte dans la dynamique de l’image.

C’est en voulant éviter la facilité souriante de ses prédécesseurs qu’il aborde le thème de la femme, dans les quatre affiches AUX GALERIES LAFAYETTE. Deux d’entre-elles, de 1928, sont des nus cubistes du meilleur ton, s’attardant non sans complaisance sur des détails de dentelle stylisée. Dans une autre, de la même année, il utilise les vertus expressives du collage photographique : ce « judas » (53) qui, troué dans le grand fond vermillon, laisse apercevoir les traits d’un visage féminin anonyme, possède quelque chose d’énigmatique qui accroche et retient l’attention. Comment vouloir à l’auteur de l’indigence de l’écriture graphique qui encadre ce regard ? Comment lui reprocher que cette affiche dont la nouveauté de conception dut faire sensation à l’époque, n’ait plastiquement pas grand chose pour séduire, puisqu’il y immolait ses exigences esthétiques sur l’autel de la communication » ? La dernière, de 1929, célèbre l’été sous les traits d’une jeune femme, buste modelé dans les terres qui révèle une sensibilité de dessinateur jusqu’alors inconnue chez l’artiste. 

Plutôt que d’aborder de front le thème de la beauté féminine, Dr CHARPY (1930) préfère se référer aux sources classiques pour confronter la figuration d’un visage modelé largement à l’aridité des études de proportions du corps humain de Jean Cousin.

La vitesse, c’est FLECHE D’ARGENT (1929) et, surtout, L’OISEAU BLEU (1929), nuage d’où émerge, seul point fixe de l’image le damier rouge et blanc d’un signal de chemin de fer se profilant dans une fuite de fils télégraphiques : la voie est grande ouverte pour laisser passe l’hirondelle bleue substituée au rapide lancé à toute vapeur.

C’est aussi SWEEPSTAKE (1935), aux deux mufles de purs-sangs montés par deux casaques multicolores gonflés par le vent d’une victoire gagné d’une courte tête devant un poteau d’arrivé réduit à une ligne blanche bien calée sur le texte.

Dans la série des paquebots, STATENDAM, de 1928, nous ramène au thème de la mer où Cassandre se montrera, plus que jamais, soucieux de son renouvellement, faisant varier non seulement ses points et ses angles de vue, mais aussi son style, du schématisme à peine figuratif de SAGA, déjà évoquée, au réalisme le plus objectif de NORMANDIE. Ce qui n’était dans celle-là que suggéré par des plans traités en aplat, devient, dans STATEDAM, objet de pittoresque dont le cadrage en gros plan impose sa concrète présence. Le modelé de ces superstructures, si sensible dans sa simplicité qui se détourne du piège du trompe-l’œil, ces fumées rythmées en vagues successives, ce gréement réduit à quelques lignes très pures, tout cela en dit long sur ce qu’était alors, dans sa démarche expressive, le souci de Cassandre de « coller au mur ». bel exemple aussi de l’importance donnée à la justesse de la valeur qui, lui conférant sa plasticité, fait tenir la composition en équilibre, dans un chromatisme peu contrasté dont la gamme de base s’en tient aux noirs, aux gris, aux bistres, aux ocres.

C’est semble-t-il, de US LINES, qui donne plus d’importance à la polychromie, tout en sacrifiant davantage à la ronde-bosse que doit posséder STATEDAM.

Avec SS COTE D’AZUR, de 1931, Cassandre s’engage dans la voie du clair-obscur, un clair-obscur qui, comme chez les plus grands, s’attache à peindre l’ombre plus que la lumière, et fait oublier ce que, dans l’image très fidèle au détail réaliste, l’épure pourrait avoir de sécheresse.

L’ATLANTIQUE est de 1931, NORMANDIE, de 1935, et l’on résiste difficilement à la tentation du parallèle entre elles. Avec le temps, les deux affiches, apparentées par le pittoresque spécifiquement moderne qu’elles restituent, se sont affirmées comme aspects caractéristiques de l’œuvre de Cassandre (54).

L’une assimile graphiquement le paquebot, vu de trois quarts, à une construction rectangulaire aux lignes pures, l’autre , au contraire, le présente de façon plus réaliste en vue frontale dont le parti de symétrie joint sa noblesse à l’effet de perspective plafonnante, pour exalter le gigantisme du navire. Tandis que, dans l’une et l’autre, l’œil se perd dans l’altitude des fumées, la mer est, dans la première, évoquée par un reflet qui accuse le parti rectangulaire, dans la seconde, par l’affirmation volontaire d’un plan dont la valeur souligne, à l’horizon, la limpidité d’un ciel qui s’obscurcit dramatiquement dans le bleu de Prusse. Dans l’une, c’est la miniaturisation du remorqueur qui donne la mesure du bâtiment, dans l’autre, celle du vol de mouettes et de moustache d’écume retroussée par le vermillon de la flottaison. Mais, à ces différences près, toutes deux tiennent leur unité de la même émotion dont elles sont nées.

Reprenant l’idée et la composition du projet sans suite de 1931, imaginé pour LES MESSAGERIES MARITIMES, Cassandre renouvelle sa vision une fois de plus, avec ITALIA COSULICH (1936), en minimisant la dimension des trois bateaux lancés à la conquête d’un globe terrestre géométriquement réduit à l’océan.

De deux affiches associant le rail et la mer, DUNKERQUE FOLKESTONE (1932) et CHERBOURG (1933), on remarque surtout la seconde. Dans un parti où tout concourt à la frontalité, y compris le décalage, graphiquement exprimé, entre le bateau à quai et les locomotives, n’en est que plus sensible.

Quant au paysage campagnard, c’est, d’abord, l’ECOSSE de 1928, précédée d’un premier projet qui donnait peut-être trop d’importance à un sémaphore fermé sur une Ecosse bien moins personnalisée que dans la version définitive.

C’est, deux ans plus tard, LYS CHANTILLY, où jouent habilement, dans une technique qui montre l’adresse de la main, les verts chauds et froids, pour exprimer succinctement une trouée de feuillage.

C’est, ensuite, en 1934, le doublé ANGLETERRE ECOSSE, dont l’affichage simultané valorisait l’opposition des tonalités.

Puis, enfin, précédé en 1934 d’une anecdotique CLACQUESIN, L’ETE DANS LES ALPES de 1935.

Tous ces « paysages » contrastent sévèrement avec les autres affiches de Cassandre. Entreprise hardie que de s’efforcer de se situer paradoxalement à la frontière d’un naturalisme qui se voulait sans doute émerveillé, et de l’affirmation d’une volonté de recomposition dictée par les conceptions synthétiques de l’affichiste. Il lui faudra utiliser toutes les ressources de son invention plastique pour se sortir de cette difficulté : tantôt, comme dans L’ECOSSE de 1928 et LES ALPES, il rassemblera les éléments d’une vision largement descriptive en une image très ramassée, découpée, dentelée sur un fond dont la couleur se veut signifiante, tantôt, comme dans les autres, il résumera, au contraire, cette vision en un raccourci qui n’est finalement pas très éloigné de celle d’un impressionniste. Mais dans les deux cas il nous rendra compte d’une réalité qui s’apparente plus à un concept qu’à l’émotion qu’elle suscite.

Cassandre ne devait pas s’y tromper, qui écrira plus tard :

« La chose seulement imaginée pourra sans doute surprendre, étonner, voire intéresser ; elle n’aura jamais la vertu d’émouvoir. Seule la chose ressentie possède ce don d’émotion et donc de persuasion. » (55)

C’est bien le cas de EN WAGON-LITS DE 2ème classe (1930), qui appartient au paysage urbain, la dernière affiche de chemin de fer. L’expression si simple de ce trou de lumière rouge, percé dans la brumeuse obscurité ferroviaire, s’identifie de façon totalement convaincante avec notre expérience, poétiquement si chargée, de ce paysage aperçu par la fenêtre des trains de nuit. En 1928, Cassandre avait traité le thème du paysage industriel dans un registre à la fois pittoresque, emblématique et idéographique. L’adroit décalage des lettres NE NY TO, leur texture de briques soigneusement appareillées, le bel exercice de style typographique que représente la composition de tout le texte de cette affiche, explicitent efficacement l’évocation schématique de l’usine profilant ses cheminées dans un ciel très pictural.

Grdes FETES DE PARIS (1934), c’est le Paris touristique, celui des journées ensoleillées de la fin juin, celui du noble mariage des statues de Coysevox, dressées sur leur socle élégant d’Antique maigre, avec les épais feuillages des jardins des Champs-Élysées, suggérés d’une main nerveuse en une pochade qui a le charme de la désinvolture.

L’URSS (1934) dit avec conviction dans la transparence son opposition à l’or des bulbes de la place rouge.

PARIS (1935), charmante rêverie, pleine d’atmosphère, dans les jardins du Carrousel, nous révèle le penchant que Cassandre montrera plus tard, au théâtre, pour ces voûtes romaines, ces ressauts d’entablements baroques, ces colonnes galbées avec sensibilité et… le faux-marbre italien.

STATIONS THERMALES enfin, de 1935-36, est aussi une interprétation où voisinent architecture et végétation mais, cette fois, dans un chromatisme très audacieux qui, contrariant les tons complémentaires, fait l’intérêt de l’affiche.

En théorie, Cassandre enferme l’image publicitaire dans une rigueur de conception qui lui confère son éloquence. Mais toute règle connaît ses transgressions et c’est tant mieux s’il a parfois été en contradiction avec sa théorie, entre autres paradoxes qui n’étaient pas les moindres charmes du personnage. Telles nous apparaissent les cinq affiches suivantes. Elles veulent plaire avant tout et, rendons-leur justice, elles y parviennent. Surtout celles de 1933 : GRECE, dont on remarquera le texte où les lettres, comme dans Bifur, se réduisent à l’essentiel, dans un style qui colle si bien au thème traité, et LE JOUR, sur celui de la nuit dévorée par le jour, auquel Cassandre fera, par ailleurs, plusieurs allusions.

FETES DE PARIS de 1935, ITALIA et DECORATORS PICTURE GALLERY (56), de 1936, terminent cette suite décorative.

D’abord précis et clair, L’IDEOGRAMME en publicité atteint d’autant plus sûrement son objectif que, bouleversant l’échelle et l’ordre établis des choses pour leur opposer une réalité fictive plus explicite que l’autre, il réussit à devenir en même temps objet de poésie.

Composée après LE NOUVELLISTE, L’INTRANSIGEANT et LE KID, qui appartiennent à la première période, après LE P¨ROGES et EMSA, de 1937, après les cinq VU, de 1928, c’est bien ainsi que se présente CHEMIN DE FER DU NORD (1929). L’émotion naît ici du rapport équivoque qu’entretiennent les deux images superposées, de la confrontation inattendue de l’objectivité très affirmée de l’aiguille qui apparaît posée sur l’affiche, avec le paysage ferroviaire ô combien atmosphérique, vu en transparence à travers le cadran graphiquement indiqué. L’image est si explicite que le mot NORD, traité comme un autre nuage, se montre beaucoup plus nécessaire à la cohésion de cette double réalité qu’à la perception du message publicitaire (57).

Dans VINAY (1930), c’est aussi la transparence qui réussit le mariage ironique de la matière concrètement exprimée de la tablette de chocolat avec … le pis de la vache qui lui donne son lait.

Dans TRIPLEX, de la même année, ce sont d’abord les deux yeux que l’on voit, très étroitement encadrés dans le rectangle rétréci d’un pare-brise en verre spécial. La sécurité qu’il apporte à ce regard fixe d’automobiliste, dont la puissante expression élude le détail qui ne pourrait qu’être nuisible à la clarté de l’idée maîtresse, s’exprime ici dans l’immobilité de l’instantané de façon singulièrement convaincante.

Pour exprimer idéographiquement le même concept, Cassandre compose également en 1932 pour le verre Triplex la couverture du dépliant publicitaire, A DEUX DOIGTS DE LA MORT, dont l’image illustre avec des moyens totalement différents mais tout aussi clairs le message typographique qui lui est adroitement incorporé.

La nature morte de WAGON BAR (1932) dont la composition géométralement architecturée découpe son interprétation descriptive sur l’impersonnelle transcription photomécanique d’un détail de boggie, est un autre exemple réussi de superposition d’images dont le rapprochement est d’autant plus significatif que s’opposent leurs factures. 


FERRY BOATS (1933) est un pont idéographique jeté par la voie ferrée sur un channel autrement plus évocateur que n'importe quelle représentation figurative.

L'éclat de rire photographié de PERNOD FILS (1934), auquel s'ajoute celui des complémentaires du fond jaune et bleu, est capté dans les contours de la bouteille et du verre dont la transparence révèle le gros grain de la trame démesurément agrandie de la photogravure, et ce visage de français moyen en dit bien plus long que tous les slogans sur les vertus apéritives de ce PERNOD FILS dont l'expression typographique referme l'idéogramme sur lui-même.

La tache d'huile de PRICE'S MOTORINE (1934) oppose la transparence suggestivement colorée de ses formes molles à la dureté métallique de l'engrenage, pour vanter les mérites de "l'huile lubrifiante".

LE CUIR (1934) découvre, posé sur une semelle qui "ne glisse pas", un pied sculptural modelé dans un rose qui est le seul signe de vie dans un ciel mouillé d'hiver.

Plus strictement graphiques, RAI, HEEMAF, THOMSON et PARIS-SOIR n'ont point recours à ces artifices picturaux.

La première, de 1929, avant d'être un regard braqué sur le capot d'une voiture exposée, est d'abord, dressé dans l'axe vertical de l'affiche, un grand rectangle incluant le texte RAI lui servant de base, qui structure la composition en rééquilibrant ses deux éléments dont la disproportion permet d'amplifier le sens de ce regard.

THOMSON (1931) est un adroit calembour graphique auquel la perfection de son agencement confère la lisibilité d'une majuscule. Qu'elle avait émerveillé mes yeux de sept ans cette belle affiche PARIS-SOIR de 1932, aujourd'hui disparue je ne sais où, et refusée parce que, parait-il, ses oiseaux en coupures de journaux faisaient penser à des "canards" (58)... En ce domaine, le plaisir des yeux ne sert pas à grand-chose et le contre-sens ne pardonne pas !

Trois autres affiches idéographiques ne jouent que sur la lettre pour décrire la fonction du produit : dans SPIDOLEINE (1931), dont l'extrême sévérité typographique fait penser au Bauhaus, l'huile qui s'écoule du bidon se réduit à un filet qui trace, dans la même graisse, la petite Antique du mot SECURITE ; dans IDEAL MILK (1933) le lait concentré nappe de sa blanche onctuosité la polychromie de la lettre grasse qui compose le mot FRUITS ; dans LANITAL enfin, de 1935, c'est le flot de lait se déversant du bidon qui se subdivise en trois arabesques souples aux couleurs des navettes qui leur donnent leur définition concrète, tandis que le lettrage LANITAL s'incurve en s'ornant d'une frange de peluches.

Semblable analyse, mettant au jour l'utilisation dans ces affiches-idéogrammes de ces différentes manières, serait aisée, mais, sans doute, sont-elles moins représentatives : CANDIDE (1930), PARIS FILMS (1931), ORANGE, PATHE TSF et les deux AIR ORIENT (1932), la seconde PRICE'S MOTORINE et SNIAFIOCCO (1935), enfin l'anonyme et mystérieux 6-4-2 non daté.

Ce parcours sinueux à travers lequel les détours de la démarche analogique portent tort à la chronologie, mais qu'importe ? se termine dans le registre de la seule OBJECTIVITE où Cassandre s'efforce de se tenir, chaque fois que le thème le permet, pour exprimer "en ses lois de tension" (59) l'objet à promouvoir, dans le vocabulaire plastique le plus proche du langage pictural, qu'il subisse, comme au début, l'influence d'un cubisme adapté à l'art graphique, ou qu'il évoluât, comme par la suite, vers un discours beaucoup plus figuratif.

A la première manière, comme on l'a vu, très empreinte d'esprit de géométrie, se rattachent des affiches d’avant 1927 : l’autre PIVOLO, TURMAC, REGLISSE FLORENT, les différentes versions de HUILE DE LA CROIX VERTE, HUILOR et ONOTO.

DROSTE’S, de 1929, où la construction modulaire apparaît clairement, est une évidente inspiration picturale qui, au mépris des lois de la perspective, se complaît avec grand succès dans l’expression cubiste, ou plutôt cézannienne, d’une réalité examinée sous toutes ses faces.

OVA, de 1929 également, et DELFT, de 1931, avec une plus riche invention dans le mariage de la typographie avec l’image, sont tout à fait de la même veine.

En 1930, c’est l’évocation très atmosphérique de VERAMINT. La figuration est ici réduite au minimum : planté de deux pailles, un verre en géométral, dont le contenu s’épanouit bien au- delà de ses limites géographiques, pour se perdre dans l’ambiance chaude de l’été bleu outremer et Sienne brûlée. Quelques touches blanches indiquent sans le représenter le plan sans perspective de la table sur laquelle le verre est censé reposer. Cassandre, qui disait avoir fait cette affiche sur la machine, utilise ici toutes les ressources de l’encre lithographique employée en transparence, pour exalter la sensation de fraîcheur du produit opposée à la chaleur estivale.

Avec le projet MARIE BRIZARD de 1931, non édité, il poursuit et développe la même démarche, qui confère à l’objet à promouvoir d’autant plus de réalité, malgré son échelle réduite, que, très géométriquement précisé, celui-ci est inclus dans un espace imaginaire à peine suggéré par des formes et des couleurs réduites à la stricte évocation. Mais au cours de la même année, avec DEVRIES ROBBE, STORK HIJCH et CHAMPION DU MONDE, il se démarque nettement de ces premières orientations, pour se diriger vers un langage beaucoup plus réaliste, encore que, dans cette dernière, subsiste encore une volonté de présenter la réalité comme une reconstruction intellectuellement menée qui, comme dans DROSTE’S, semble désirer faire le tour de l’objet (60).

Après SPIDEX 7 dont le thème lui-même peut expliquer la sécheresse, commence une belle suite qui révèle, dans son dépouillement, une constante préoccupation de mettre l’accent sur ce qui, de l’objet, doit être souligné, ou le caractérise, par le choix du point de vue, celui du cadrage et par le jeu sensible du modelé. Qu’il soit figuré dans les gris largement dégradés ou dans des tons qui s’affirment d’une anonyme fidélité à une réalité idéale, tant amplifié par son échelle que valorisé par un puissant clair-obscur, auquel l’aérographe plus ou moins finement ajusté, apporte une variété de texture appropriées à la nature de son matériau, l’objet apparaît avec toute sa densité sur des fonds aux couleurs violemment opposées ou bien subtilement évocatrice (61).

Telles se montrent de 1931, MINIWATT, de 1932, COUPE DAVIS, PATHE disques, UNIC, SANKA et sa variante MAISON DU CAFE, de 1933, une autre UNIC, le LAIT et AUER, victime, elle, de cette volonté d’objectivité. En relevant aussi, mais exécuté dans un style où la main veut se faire sentir plus personnellement, le paquet de CELTIQUE (1934) toucherait à l’Hyper ou au Neo-Réalisme (62) si le plan sur lequel il pèse de toute sa présence n’était qu’un fond de faux-bois traité en décor.

De deux affiches non éditées destinées en 1935 à NICOLAS, on ne possède de l’époque que deux maquettes à petite échelle, gouachées à la brosse, qui ne sont que deux versions assez proches d’un même projet. Comme son père, grand amateur et fin connaisseur en Bordeaux, Cassandre y célèbre avec révérence en une belle composition bien équilibrée dans des formes auxquelles le schématisme géométrique confère une signification plus évidente, le splendide rougeoiement de Monseigneur Le Vin, devant qui s’effacent les accords sourds des noirs, des verts et de ces tons « à la Cassandre » dont on ne sait s’il vaut mieux les qualifier de bruns ou de gris.

Le projet de 1935 pour l’huile de moteur ANTAR, qui reprend le même dispositif, est, mais qui s’en étonnerait, bien moins inspiré.

Dans ce registre de l’objectivité, CHAT NOIR (1932) et BORWICK’S (1935) compensent par le charme de la nature morte involontairement arrangée la pauvreté formelle des thèmes. Autres natures mortes, mais cette fois plus librement composées dans les ruptures d’échelle, DE STORDEUR (1933) et la très décorative interprétation de PRUNIER (1934). De la même année, MILTON n’est pas, en dépit de son réalisme, tellement éloignée de l’idéogramme. Dans KISROUL (1935) il fallait bien, avec ce nom-là, montrer du doigt qu’il s’agissait de tabac pour la pipe… PACIFIC (1935) est, malgré son texte en bannière étoilée, un peu tristement figurative. VAUTIER-CESAR et –MAROCAINE (1935) sont d’un dessin beaucoup plus ferme.

D’autres affiches, pour d’en tenir simplement à la stricte présentation de l’objet, sont néanmoins plus axées sur le texte et une schématisation presque typographique de la réalité. Il s’agit d’abord en 1927 de FIZZ, puis de la très belle VAN NELLE (1931) qui empreinte quelque chose au langage idéographique, de HUILOR, CHAMPAGNE MERCIER et BUVEZ DU CHAMPAGNE de 1932, d’AURORE de 1933 et d’une troisième UNIC probablement de ces années de la TOILE DE LIN (1935).

L’autre ITALIA de 1936 et Simca 9900 de l’année suivante échappent à tout rapprochement analogique. La première, dont le paysage pittoresque n’occupe que le second plan, relève d’une démarche très descriptive qui dénombre en leur donnant un caractère emblématique une série d’objets plus ou moins graphiquement exprimés. On aurait pu en voir un premier exemple dans LA ROCHE VASOUY (1926). Des annonces, on verra plus tard, reprendront la même voie. Simca 9900 n’a qu’une valeur historique : Loupot avait, dans ce genre, fait beaucoup mieux !


A la lumière de cette approche synoptique, révélatrice de la multiplicité des voies par lesquelles Cassandre aborde le thème publicitaire, on aura mesuré combien son style est difficilement à cerner, à réduire dans les termes d’une dialectique esthétique qui, en le limitant, ne pourrait que porter tort à ses mérites. Car, s’il a, sans conteste, son style, le propre de ce style est précisément de n’accepter aucun système ni d’autres limites que celles, sans bornes, de l’intelligence et de la sensibilité.


Sans doute convient-il d’évoquer maintenant ce qui, dans l’art du peintre d’affiches, était proprement manuel, sa technique d’exécution, ses outils de travail. Truisme que de poser que la singularité de l’affiche, en tant que création picturale, est de ne pouvoir exister qu’à condition de supporter la reproduction à plusieurs milliers d’exemplaires, sans que l’intention du peintre en soit altérée. Mais à l’époque où Cassandre l’aborda, seule la lithographie répondait à cette condition. N’étant pas, comme Chéret ni plus tard Loupot, lithographe de formation, il dut, sur le tas, conformer la technique d’exécution de ses maquettes aux impératifs du procédé, pour préparer le travail des lithographiques chargés de les transcrire manuellement sur la pierre, et ce n’est point au hasard qu’il choisit la gouache employée en opacité et toujours en vraie grandeur. Qu’il revint à sec avec la brosse à pocher sur un aplat pour donner à son modèle le grain qu’il aurait à la reproduction, qu’il utilisât au contraire l’aérographe pour dégrader les valeurs de façon limpide et impersonnelle, que la large brosse plate lui permît de conserver, à l’exécution sur pierre, la trace plus palpable de sa touche, tous ses gestes s’identifiaient d’abord à ceux du praticien chargé de transcrire sa volonté picturale.

En ce temps où l’on était pas pressé, où les rotatives n’avaient pas encore remplacé les machines plates ni le zinc la pierre, où le travail de sélection en huit ou neuf couleurs tirées successivement se faisait sans que l’on puisse juger du résultat final avant que la feuille n’ait été engagée pour la dernière passe, combien de fois Cassandre a-t-il couru chez Danel ou chez Courbet (63), pour surveiller l’avancement du travail ?

L’exécution d’une affiche jusqu’à l’ultime moment où elle était prête à affronter l’œil du passant était alors un acte collectif et manuel dans lequel mon père, tel que je l’ai connu plus tard, devait se sentir heureux (64). Aussi sévère dans la conception, la composition et l’exécution de ses maquettes, toujours soucieux de la totalité de l’accomplissement de son geste, aussi sourcilleux se montrait-il pour que la reproduction en fût, non pas parfaite, mais assez aboutie pour qu’il ne pût estimer avoir tout mis en œuvre pour aller jusqu’au fond des possibilités techniques. J’imagine sans peine, comme je le vis faire en d’autres circonstances, avec les exécutants de théâtre en particulier, le langage à la fois simple, précis et enflammé qu’il dut savoir employer avec ces hommes d’imprimerie en butte à leurs propres difficultés techniques (65).


Satisfaisant ainsi à la méthode analogique utilisée ici, les deux premières affiches de texte de Cassandre, bien qu’appartenant à la période précédente, seront évoquées avec les suivantes, ce qui n’en mettra que plus en lumière l’évolution de ses recherches en ce domaine. Simple rappel typographique de l’affiche-image du même nom et de la même année, tirée de L’HUILE DE LA CROIX VERTE, la composition arquée de HUILOR (1925) est objectivée par l’éclairage de la lettre. La seconde, A LA MAISON DOREE (1926), est beaucoup plus intéressante : bel exemple d’application du principe de construction modulaire dans le rapport 6-8, elle ne peut que faire penser aux travaux des graphistes du Bauhaus ; son organisation dans la page, le parti géométrique des lettres qui, cherchant leur liaisons dans leurs diagonales à 45°, se construisent comme dans l’alphabet-stencil d’Albers, à l’aide de trois figures basiques, le carré, le triangle isocèle rectangle et le demi cercle, attestent encore l’influence germanique.

Mais c’est avec la monumentale composition typographique réalisée en 1928 sur le thème J’ACHETE TOUT AUX GALERIES LAFAYETTES que Cassandre instaure une conception de l’affiche de texte véritablement nouvelle qui lui restera durant plusieurs années strictement personnelle. La structure géométrique, beaucoup plus subtile que la précédente, construite sur un rythme de carrés en cascade, s’enrichit ici de moyens considérablement plus picturaux, conférant au mot-image une surréalité qui le transmute en matière poétique optiquement obsédante.

Poursuivant ses expériences dans ce domaine, il compose l’année suivante la superbe affiche DEBERNY PEIGNOT seulement, hélas, employée sur les voitures de livraison de la firme. Ici, la géométrie s’efface derrière la célébration de la dense objectivité du matériau typographique. L’œil des initiales du noble Elzévir qui dessine, dans l’ambiguïté de la surface de la page et de l’espace, une belle architecture graphique, remplit les deux carrés d’une structure invraisemblable à la M.C. Escher, où la réalité imaginaire surpasse la réalité sensible. Bel exercice de style sur un thème si cher à Cassandre !

PARIS FILMS (1931), scintillant de ses points lumineux et de ses vibrations rectilignes, annonce avec une singulière avance l’Op-Art et le Cinétisme.

La très sensible affiche de texte DUBO DUBON DUBONNET (1932) possède, avec des moyens bien plus subtils, les mêmes vertus dynamiques : trois coups martelés qui font écho au triptyque en image !

FILATURES DE LA REDOUTE et ALLIANCE GRAPHIQUE (1932), VISSEAUX (1933) et SAPONITE (1934) sont aussi, toutes quatre, des images auxquelles la rigueur typographique ne fait pas obstacle à la puissance d’évocation. Le trou noir rectangulaire de LA REDOUTE, au centre duquel le matériau filé prend sa source, situe dans l’espace une construction expressive que la polychromie lettre à lettre calme de sa modulation sensible. C’est au contraire le disque blanc d’ALLIANCE GRAPHIQUE qui, comme un soleil disparaissant derrière les arbres, donne à cette composition, au reste si audacieuse et si équilibrée, toute sa force d’attraction. VISSEAUX bouge dans le contre-jour de l’incandescence de ses LAMPES, tandis que SAPONITE joue des variations chromatiques de l’ombre portée de son Antique étroite pour s’imposer concrètement à l’abstraction de ses fonds largement ondulés.

A ces recherches strictement typographiques, menées dans le domaine de l’affiche, se rattachent, comme de nombreuses compositions aujourd’hui malheureusement disparues, les deux belles couvertures exécutées en 1932 pour les brochures de prestige de l’OTUA : FER BLANC et ACIER.

1er SALON DE LA QUALITE FRANCAISE (1933) et WAGON-LITS REDUCTION (1935), d’une autre nature que les textes-image précédents, laissent prévoir la prochaine orientation typographique d’un Cassandre qui va, dans l’austérité et l’élégance, restituer à la lettre ses seules nobles vertus d’écriture.

Cette recherche de style se poursuivra d’ailleurs dans l’étude de son second et surtout de son troisième alphabet spécifiquement conçu comme matériau livresque. C’est en effet, vraisemblablement, au cours des années 1933 ou 1934 que Cassandre entreprit, après avoir créé l’ACIER, caractère de titres noir et gris, le travail qui devait aboutir à la fonte du « PEIGNOT, Caractère dessiné par A.M.Cassandre », dont les premières épreuves publiées ont été achevées d’imprimer le 12 février 1937 (66). Cette fois il s’attaquait à la création d’un caractère de labeur qui devait, cela va de soi, comporter dans les trois graisses des capitales, des bas de casse et des initiales. Après l’échec commercial de Bifur, Cassandre restait néanmoins convaincu de ce qui en la matière était sa vérité, à savoir que, pour restituer à l’écriture sa dignité, il n’y avait d’autre voie qu’un retour aux sources de l’alphabet romain, l’autorisant à faire table rase de l’acquis décoratif accumulé au cours de l’histoire. La lettre  noble et pure du XXème siècle serait donc d’abord, comme les hommes de Weimar l’avaient voulue, une Antique, mais… et tout est dans ce mais.

Avant de commencer à dessiner, Cassandre réfléchit deux ans, peut-être plus, réflexion sur l’évolution ou plutôt sur la déformation infligée par le temps à la lettre latine originelle, mais aussi à la réflexion sur la force des habitudes de lecture crées par ce temps. De cet examen préliminaire étaient nées deux certitudes : ce qui est vrai pour le mot publicitaire, entité graphique destinée à nous surprendre sans avoir le temps de nous lasser, ne l’est pas du tout, s’agissant d’un caractère  d’édition ; car ce qui donne son sourire à la ligne, ce qui, littéralement captive et délecte le regard qui la suit, à tout le moins ce à quoi l’œil est accoutumé, et cela suffit peut-être, c’est le vivant contraste des pleins et déliés, sensiblement mesurés et justement placés ; la seconde certitude concerne plus spécialement le bas de casse, issu de cursives dont, de déformation en déformation, des générations de scribes ont imposé les formes abâtardies au typographe :

« Si paradoxal que cela puisse paraître, le caractère PEIGNOT n’est ni une « création » ni une « nouveauté » au sens commercial trop souvent donné à ces deux mots pour que nous ne redoutions les malentendus que leur imprécision ferait naître.

« En fait, nous présentons aujourd’hui au public un Alphabet dont la caractéristique essentielle n’est pas seulement d’avoir été dessinée, mais surtout conçu différemment de la multitude des autres caractères qui l’ont précédé… Son dessin n’a que l’intérêt – d’ailleurs très grand – d’une matérialisation, mais, s’il eût été différent, l’aspect de chaque lettre, comme celui de l’ensemble, s’en fût trouvé modifié sans que le principe essentiel, sans que l’idée même en fussent le moins du monde altérés.

« Il ne s’agit donc plus de recherches uniquement décoratives sur des thèmes ressassés, mais, bien au contraire, de la création d’un thème nouveau susceptible d’être ultérieurement utilisé comme point de départ de recherches décoratives que viendront influencer des modes ou des styles successifs.

« C’est dans une étude approfondie de l’évolution des formes des lettres à travers les siècles que nous avons d’abord acquis la certitude que le principe de cette évolution même se pouvait poursuivre logiquement.

« Ce même souci de simplification, de pureté et de logique qui aime les recherches dans tous les domaines de l’art contemporain nous fit constater que le son A ne se pouvait concevoir que de deux manières : soit sous la forme épigraphique A, soit sous sa forme cursive a, qui correspondent, l’une et l’autre, à une technique d’écriture essentiellement différente et que, de toute évidence, la conception épigraphique était beaucoup plus logiquement adaptée aux techniques de l’imprimerie que la cursive.

« Les constatations paléographiques qui se dégagent de l’album publié par MM. Mallon Marichal et Perrat et qui ont fait le thème du film de M. Mallon sur l’évolution de la lettre prouvent abondamment que la forme a bas de casse n’est autre, à son origine, que la forme A déformée à travers les siècles par les scribes jusqu’à l’invention de l’imprimerie… Celle-ci, soucieuse, à ses débuts, d’imiter les manuscrits adopta a minuscule, qui servit ensuite de thème à toute les déformations décoratives. Ce qui est vrai pour a minuscule l’est aussi pour un grand nombre de lettres. D’ailleurs, si c, i, o, s, u, v, x, y, ont la même forme originelle, dans leur aspect « capitales » et dans leur aspect « bas de casse », c’est uniquement parce que ces formes simples s’écrivaient facilement et que la main des scribes n’a pas éprouvé le besoin de les simplifier.

« Mais rien, dans la technique d’imprimerie, ne nous empêche de revenir aux formes bas de casse qui, avant peu, paraîtront aussi archaïques que les formes des caractères gothiques.

« Une seule condition s’impose, : le respect de la lisibilité ; or, de toute évidence, un texte en capitales est moins lisible qu’un texte en bas de casse. Pourquoi ? Mais uniquement parce que le mot prend une forme rectangulaire monotone qui n’offre à l’œil aucun point de repère. Or l’œil saisit la silhouette  d’un mot, voire d’un groupe de mots ; il n’épelle pas chaque lettre, il ne décompose pas le mot en lettres, ce qui, au contraire, est le fait du correcteur.

« Cette habitude que l’œil a prise des longues du haut et du bas est de celles qui doivent être respectées, ce qui explique que dans PEIGNOT, nous avons conservé ces auxiliaires indispensables à une lecture facile. Aucune de ces longues du haut et du bas n’est cependant anachronique : L, B, F, sont des capitales atrophiés ; H,K, sont des capitales que leur haste adapte à la lecture ; P, Q, Y, sont des capitales dont la ligne est descendue. Seule de toutes les minuscules, d, de forme cursive, subsiste, mais dans l’état actuel des habitudes de la lecture, il est impossible de le concevoir autrement.

« Il se peut que ce principe nouveau heurte ; mais s’il est des habitudes respectables auxquelles il faut se plier, il en est d’autres qui se perdront facilement parce qu’elles n’ont aucune racine physiologique profonde dans l’individu. D’autres habitudes naîtront, et c’est parce qu’il en est ainsi que le Garamont ou le Didot eussent gêné l’œil des scribes du Moyen Age.

« Le rythme de l’évolution de la forme des lettres à travers les siècles est lent, mais cela n’implique pas que cette évolution ne se poursuive. Les scribes ont mis dix siècles à déformer la capitale des Romains ; l’imprimerie aura mis cinq siècles à influencer la forme fondamentale des lettres . » (67)

Pour le reste tout n’était plus qu’affaire de sensibilité et de talent, et l’on pouvait, sur ces points, faire confiance à Cassandre.

On l’a vu, comparée à la lettre minuscule, il n’avait jusqu’alors, jamais caché sa préférence pour la capitale, noble et majestueuse architecture construite avec l’équerre et le compas : choix d’esthète, appuyé sur l’esprit de géométrie plus que sur celui de finesse (68). Dans le PEIGNOT bas de casse, la substitution des capitales à toutes les lettres spécifiquement minuscules, les a, e, g, h, m, n, r et t, n’est pas la seule marque de cette préférence (69), et on voit bien qu’en dépit des affirmations qui présentent ces substitutions comme résultant d’une démarche où la « logique » tente de se fonder sur l’histoire, le choix esthétique de Cassandre était, avant cela, déjà déterminé, la forme de l’alphabet minuscule romain n’obéissant point dans sa totalité à ses critères de beauté.

Jusqu’à la grande réforme carolingienne de l’an 789 (70), l’écriture, entre les mains des scribes, a certes connu bien des hésitations, bien des allers et retours, bien des formes de transition. Mais, nécessaire à la propagation des idées dans tout l’Empire, cette réforme mettait un terme à l’approximation, voire à l’anarchie qui, durant près de dix siècles avaient sévi dans ce domaine.

C’était donc des réformes fixées par l’édit carolingien que Cassandre contestait l’authenticité. Mais, alors que la réforme s’était sagement contenté de choisir pour consacrer, dans une forme unifiée, des siècles de pratique écrite, ce qu’il proposait, lui, n’était rien moins, à l’échelle de l’écriture, qu’une révolution. Or, on le sait, ce n’est pas de violence que se nourrit son histoire, mais de lentes mutations (71) :

« … Il existe des convenances d’ordre affectif, de sorte que les caractères eux-mêmes et aussi leur disposition procurent à l’esprit des groupes humains qui les emploient certaines satisfactions, en concordance avec les tendances de cet esprit. L’écriture touche à l’art du dessin même alors qu’elle s’est définitivement écartée de ses origines pictographiques ; comme l’art elle intéresse la psychologie collective ou psychologie des peuples. Esthétique et psychologie sont matière délicates à toucher, et des dernières auxquelles on ait appliqué des méthodes scientifiques… » (72).

Dès lors que le PEIGNOT bas de casse négligeait par trop ces aspects psychologiques, il avait lui-même signé son arrêt de mort. De fait, c’est un caractère mort-né : il est sans emploi. Curieusement, les méfaits de la photocomposition s’y ajoutant (73), l’utilisation rarissime qui est faite semble le prédestiner, pour sa singularité structurelle, au titre, au sous-titre ou même au logotype, sans emploi qui le détourne, à l’évidence de sa destination d’origine.

Mais ce qui, dans l’affaire, prend figure de tragédie, c’est qu’il s’agit d’un beau caractère, élégant, sensible, admirablement proportionné et que, sans ces aspects subversifs, sans doute aurait-il été le véhicule typographique idéal de la pensée contemporaine.


En janvier 1936 le Muséum of Modern Art de New-York organise la première exposition des affiches de Cassandre en Amérique. Dans le catalogue, Ernestine M. Fantl écrit une brève introduction dont il n’est pas inutile de citer quelques lignes car elles situent cette exposition dans le contexte publicitaire américain de l’époque :

« L’affiche américaine n’a pas suivi l’évolution qu’elle a connu dans les autres pays, pour la qualité artistique, l’originalité de forme et la diversité des idées. Bien que l’Angleterre, l’Allemagne, la Russie (sic) et la Suisse aient produit des œuvres intéressantes, c’est la France, berceau de l’affiche moderne, qui reste prédominante dans la création contemporaine…

« … En Amérique, les principales armes de la publicité restent le Sexe, les Chiffres, la Crainte. » (74)

Cassandre illustre idéographique ment la couverture de ce catalogue par un personnage allégorique dont le cerveau est traversé par une flèche plantée dans son œil, résumant ainsi ses conceptions publicitaires.

L’exposition frappa l’opinion de l’Amérique de la publicité sinon son public (75), au point qu’encouragé par quelques-uns de ses amis, Cassandre décidé, après avoir signé un contrat avec Harper’s Bazaar pour la création des maquettes de couvertures du magazine, d’aller passer l’hiver à New-York.

Féconde en rencontres importantes, la période étudiée ici est dominée par celle de Maurice Moyrand. Il est, en effet, tout d’abord à l’origine des premières affiches de Cassandre sur le thème du rail et l’on a vu qu’elles ont été une étape capitale de son œuvre. André Moyrand, son père, remplissait des fonctions importantes à la direction des Chemins de Fer du Nord, et c’est à ce titre qu’il chargea son fils de faire éditer une affiche pour le train Nord Express. M. Moyrand s’adressa à Cassandre dont il admirait le talent. C’est alors que prit naissance l’estime mutuelle que les deux hommes se portèrent. Doué de qualités exceptionnelles et, parmi elles, d’un dynamisme, d’une audace et d’une rage de convaincre sans pareil, il devint rapidement Agent général des Imprimeries L. Danel à Paris, puis fonda successivement la Compagnie Artistiques de Publicité et, avec Loupot et Cassandre, l’Alliance Graphique (1930). A l’origine des commandes de plus d’une quarantaine des affiches françaises de Cassandre et de quelques-unes de Loupot, il eut aussi le mérite de faciliter les débuts des plus jeunes (76). Bousculant les obstacles, il sut faire de l’Alliance Graphique le fer de lance de l’affiche moderne. Le malheur voulut qu’il se tua en voiture en septembre 1934 et comment s’étonner que Cassandre qui s’entendait à merveille avec lui ressentit cette disparition comme une perte irréparable (77) ?

C’est au cours de l’année 1927 que J. Th. Pick, alors à la tête des Éditions Nijgh en Van Ditmar de Rotterdam vint trouver Cassandre pour lui offrir sa collaboration commerciale. Leurs rapports furent si cordiaux qu’ils ne se limitèrent pas, de 1927 à 1931, à l’édition d’une dizaine d’affiches puisque J. Th. Pick fit avec sa femme de nombreux séjours dans la maison de Versailles, de même que Cassandre et sa mère, dans leur charmante propriété de Wassenaar près de La Haye.

Je ne suis pas en mesure de préciser, tant pis pour l’anecdote, si c’est à Etienne Nicolas lui-même, à Georges Draeger qui dirigeait alors avec ses frères la prestigieuse imprimerie de Montrouge, ou encore à Maurice Moyrand que l’on doit l’initiative du premier « prix courants » des Établissements Nicolas, celui de 1930, illustré et mis en page par Cassandre. Toujours est-il que ce premier pas marqua à la fois le début de sa collaboration avec les frères Draeger et Etienne Nicolas. Celui-ci, « le Père Nicolas », comme l’appelait mon père, traduisant ainsi avec une affectueuse familiarité le respect que lui inspirait le grand chef d’entreprise, au reste grand amateur de peinture et collectionneur éclairé des maîtres hollandais, était bien capable d’avoir par lui-même mesuré les qualités de graphiste du jeune Cassandre et estimé qu’il devait s’assurer sa collaboration dans le cadre des luxueuses publications dont il s’honorait de doter sa firme. Ainsi naquirent, en 1935, un autre « prix courants » illustré et mis en page par un Cassandre très grand-siècle, puis un troisième en 1937, orné de bois de Galanis, qui fut la première publication composée en caractère PEIGNOT. L’année précédente Cassandre s’était chargé de mettre en page le beau livre édité par Draeger pour NIcolas, « Mon Docteur le Vin », illustré d’aquarelles de Dufy (78). Mais sa collaboration avec l’imprimerie ne se borna pas à ces publications prestigieuses. Celles-ci édita en 1935 le magnifique livre de reproductions précédées d’une introduction signée de Blaise Cendrars, LE SPECTACLE EST DANS LA RUE, dans lequel elle revendiquait l’honneur d’imprimer les affiches de Cassandre. On verra qu’il poursuivra ces excellentes relations avec la firme, ce qui permit, par la suite, à d’autres projets de prendre corps.

C’est au printemps de 1935 que Cassandre fit à la fois la connaissance de Balthus et de sa peinture. La rencontre se fit, je crois m’en souvenir, grâce à Varia Karinska qui venait d’exécuter les costumes des Cenci. Mon père ne vit pas le spectacle d’Antonin Artaud pour lequel Balthus avait imaginé de beaux décors et dont la carrière fut, comme on le sait, fort brève. Mais la rencontre eut pour l’avenir professionnel de Cassandre une considérable importance. Si son admiration se portait alors sur Bonnard, Derain et Segonzac, la peinture de Balthus fut pour lui une révélation et, de surcroît, le personnage le subjugua. Son premier geste fut de lui commander un portrait de ma mère dont les séances de pose débutèrent durant l’été.

Année déterminante pour son avenir plus immédiat que 1935, puisque c’est au cours de cet été que, grâce à Gerald Kelly (79), Cassandre fit la connaissance du peintre américain Leslie Saalburg et de sa femme Lola. Rencontre d’autant plus féconde qu’hormis la durable amitié dont il se lia avec l’un et l’autre, elle devançait d’un an et préparait en quelque sorte son départ pour les États-Unis. Il n’est pas douteux que sa relation amicale avec Leslie Saalburg, à qui ses activités d’illustrateur et de publicitaire permettaient de partager son temps entre l’Amérique et la France, fut pour Cassandre une raison de plus pour aller tenter sa chance Outre-Atlantique et cela est tellement vrai que, dès son arrivée à New-York en automne 1936, Leslie Saalburg, son frère Allen, peintre également, Jean Lurçat et Cassandre travaillèrent plusieurs mois dans le même atelier.

Mais peu de temps avant de s’embarquer pour l’Amérique, il avait passé l’été non loin de Milan, à Ghiffa, sur les bords du Lac Majeur. Il ne s’agissait pas de vacances, il n’en prenait jamais ! Mais, dans l’Italie mussolinienne de 1936, le régime interdisait aux firmes nationales de passer des commandes à des artistes français (80), et celui qui devait devenir son éditeur dans ce pays, Augusto Coen, avait tourné la difficulté en l’appelant en Italie pour le faire travailler durant ces quelques mois d’été. Les trois affiches italiennes de 1936 ont été composées à Ghiffa, avec la collaboration de Savignac qui était son assistant depuis plusieurs années et l’avait suivi fidèlement. Pour obtenir le visa de parution de la toute puissante ENIT les affiches durent être signées du monogramme transparent A.M.C.

Henri Mouron, AM.CASANDRE, 1984.

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